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Colección Telefónica

Cubismo(s) y experiencias de la Modernidad

A partir del 22 de noviembre, 2017
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Edificio Sabatini. Planta 2

Jacques Lipchitz afirmó que el cubismo había sido una tarea de emancipación de todo el arte precedente. Juan Gris consideraba que el cubismo no era un procedimiento sino un estado del espíritu y que, como tal estado del espíritu, estaba en relación con todas las manifestaciones del pensamiento de su época. Los protagonistas del cubismo supieron bien lo que su experiencia comportaba y hoy la conciencia artística del presente no duda en situar al cubismo como piedra angular del arte moderno.

Sin embargo, las visiones y los relatos de la experiencia cubista son, en ocasiones, divergentes. El cubismo es pronunciado en singular, pero su espacio creativo fue plural. Es acertado hablar de «los cubismos». Una determinada visión —que quizás es una visión dominante— tiende a ser restrictiva con los protagonistas, los tiempos y los escenarios de la experiencia cubista. Otra visión, por el contrario —una visión actualmente necesaria— tiende a ser amplia y compleja, y entiende el cubismo como proceso dilatado en el tiempo, variado en sus aportaciones y numeroso en sus protagonistas.

La reunión de la Colección Cubista de Telefónica con los fondos cubistas del Museo Reina Sofía es una propuesta en favor de la concepción plural de la experiencia cubista. Y la reunión de ambas colecciones implica, además, el dominio expositivo y argumental de la obra de Juan Gris. Plantear la experiencia cubista es, sin duda, plantear la prevalencia de la obra de Pablo Picasso y Georges Braque. Pero en el momento presente, la reconsideración de la experiencia cubista atendiendo a las formulaciones de Juan Gris es no solo lícita y posible, sino que es, además, deseable, pues contiene en sí misma la complejidad de lo que el cubismo realmente fue.

Cubismo fundacional. 1907-1914

En la constitución y en el desarrollo de la experiencia cubista primordial, Picasso y Braque plantearon soluciones que provenían de un flujo de trabajo dinámico e incesante, y de un amplio circuito de intercambios entre ambos artistas. Los conceptos de «cubismo analítico» y «cubismo sintético» están presentes en el modo de hablar sobre el cubismo y se han implantado universalmente. Pero no fueron conceptos ni periodos que Picasso y Braque expresaran por sí mismos ni que tuvieran como propios, al tiempo que son denominaciones que no encierran contenidos específicos de carácter plástico o estético. Los conceptos de «cubismo analítico» y «cubismo sintético» pertenecen más bien a las narrativas creadas por Daniel-Henry Kahnweiler a partir de las concepciones de Juan Gris, que a la praxis generalizada del cubismo.

Pero, en cualquier caso, el proceso cubista de Picasso y Braque, en su diversidad, surgió del encuentro entre el primitivismo y el posfauvismo cézanniano. Precisó luego el estudio del cuadro desde sus componentes formales y estructurales esenciales. Definió la «pintura pura» en el llamado «cubismo hermético». Pero desafió de inmediato la pureza bidimensional del lienzo para introducir signos gráficos, escriturales e icónicos, inventando un nuevo tipo de arte, el «arte verbal-visual». Y extendiendo el «arte verbal-visual», Picasso y Braque realizarían la apertura a la concepción del collage, y a la comprensión de la escultura y el propio cuadro como «objeto». Desde aquí Picasso y Braque desarrollarían el cubismo «como lenguaje», permitiéndose Picasso, incluso, en su obra entre los años 1913 y 1915 plantear invenciones iconográficas y técnicas que Guillaume Apollinaire no dudó en denominar surréalistes.

Desde la visión formalista del cubismo, existe una aparente o pretendida lógica de continuidad entre el desarrollo de la «pintura pura» y la invención del «collage». Pero desde nuestra conciencia estética contemporánea el collage es un cambio sustancial de la noción de lo artístico que se opone a lo que la pintura en sí significa. Es decir, que dentro de la propia experiencia cubista de Picasso y Braque la diversidad y la antinomia de conceptos tuvo también cabida.

Es esta noción de diversidad y de pluralidad la que nos lleva a recuperar el denominado «cubismo de los cubistas». La fortuna crítica y museológica de Albert Gleizes, Jean Metzinger y del primer Auguste Herbin ha sido controvertida. Pero hoy es posible y deseable la recuperación de estos creadores, entendiendo que la aportación que realizaron, entre los años 1909 y 1915, significó el tránsito de la herencia del simbolismo final a un nuevo sistema figurativo basado en el predominio de la forma y en la articulación dinámica de facetas y figuras. Con ello querían expresar la vivencia incesante de lo cotidiano y la relación «unánime» entre sujeto y mundo.

Distinto fue el modo en el que el cubismo supo refractarse y dar origen a otros ismos que, aun dejando de ser cubismo, mantenían la impronta y la huella perdurable de lo cubista. Conocidas son las evoluciones desde el cubismo planteadas por Fernand Léger y por Robert y Sonia Delaunay. La primera, quizás en función de los intereses de Kahnweiler, ha sido considerada siempre dentro del cubismo llamado «esencial». La segunda, por el contrario, ha poseído, dada por el propio Apollinaire, denominación propia atendiendo a su evocación creativa de lo órfico o al principio de la simultaneidad de formas, colores y sensaciones. Pero ambas trazaron un semejante recorrido entre las posibilidades del cubismo y las sugerencias de la «vida moderna».

Como «espacio» de reunión y pensamiento de estos cubismos diversos estuvo Juan Gris. Él fue el «punto de confluencia» que acrisolaba lo que Picasso y Braque elaboraban en Montmartre con lo que los otros cubistas desarrollaban y presentaban en los salones parisinos y en sus ámbitos de discusión. Y a través de la reunión de las colecciones de Telefónica y del Museo Reina Sofía, podemos observar la obra de Gris en dos instancias decisivas de los años fundacionales del cubismo. Uno es el Gris de 1913 que, en estructuras regidas por la regla del Número de Oro, trabaja mediante la acumulación de materiales creando trampantojos de objetos y texturas. Y otro es el Gris que redefine la noción de collage mediante la introducción de elementos icónicos y recursos formales destinados a favorecer las sensaciones de espacio y tiempo.

Todas las propuestas anteriores configuraron lo que denominamos «cubismo fundacional» o «momento fundacional de los cubismos». Y gracias de nuevo a la reunión de estas colecciones, este marco originario de la experiencia cubista se amplía de manera decisiva y necesaria a través de la presencia de tres creadores latinoamericanos que hicieron del cubismo un referente imprescindible en sus respectivas trayectorias. Xul Solar lo incorporó pronto entendiéndolo como iniciación a lo moderno y como sustrato de su idiolecto plástico. Diego Rivera extendió el cubismo hacia lo heterogéneo y lo identitario, y Emilio Pettoruti, finalmente, lo situó como fundamento de su propia identidad como artista, prolongando en el tiempo la herencia cubista en la geografía americana.

Cubismos transicionales y nueva visualidad. 1915-1917

Hacia 1913 cesó el trabajo conjunto de Picasso y Braque. A finales de 1914, tras el estallido de la Primera Guerra Mundial, el primer medio artístico cubista se disolvió. Picasso, aunque definiría las bases de un nuevo cubismo en 1915, había comenzado poco antes su obra neoclásica y posteriormente iniciaría su colaboración con los Ballets Rusos. Braque fue gravemente herido en el frente. La mayor parte de los implicados en la experiencia cubista comenzaron un momento de transición en sus obras. Algunos cubistas, como Albert Gleizes, propiciaron un regreso a las fuentes del cubismo o a su confluencia con los elementos de la vida transformada. Otros, especialmente Gris y María Blanchard, tras el uso del collage, plantearon un retorno a la pintura, en su sentido pleno, que sin embargo asimilaba el cambio de paradigma que el collage había aportado. En 1915, Jacques Lipchitz propuso una nueva concepción de la escultura cubista basada en el primado del volumen prismático y en la concepción constructiva y «arquitectónica» de la obra. Blanchard permanecía interesada en los efectos de dinamismo, pero la coincidencia de planteamientos entre Lipchitz y Gris fundamentó el origen de un nuevo cubismo. Ambos describieron un «método» de elaboración cubista semejante. Partían del entramado abstracto y regulado constructivamente para de él hacer surgir el encuentro con el icono reconocible o con lo figurado.

Por otro lado, mientras esto ocurría en Europa, en Estados Unidos, Paul Strand superaba el pictorialismo fotográfico de los reunidos en la revista Camera Work, abriendo sus presupuestos creativos a una nueva visualidad. El punto de partida de esta nueva visualidad era, preferentemente, el análisis de la experiencia cubista, en la búsqueda de su correspondiente, no de su equivalente, fotográfico. Años más tarde, Horacio Coppola realizaría una investigación semejante y acabaría realizando su conocido Homenaje a Juan Gris.

Nuevo cubismo, «arte puro» nuevo. 1915-1919

De los planteamientos de Gris, Lipchitz y Blanchard surgió la posibilidad de un «segundo cubismo», desarrollado entre finales de 1915 y el invierno de 1918. Los criterios de Jean Metzinger sobre la plasmación plástica de la relación espacio-tiempo fueron determinantes para esta renovada tentativa cubista en la que, desde diversos ángulos, también estuvieron implicados André Lhote, Albert Gleizes y Gino Severini.

Partiendo del trabajo de los artistas, en plena Primera Guerra Mundial, la reorganización del cubismo como tendencia o movimiento fue promovida por Amedée Ozenfant desde las páginas de la revista L’Èlan, y fue apoyada por las iniciativas del marchante Léonce Rosenberg quien finalmente, en 1918, abriría al público la galería L’Effort Moderne.

En estos difíciles años, para los implicados, mantener vivo el cubismo era mantener vivo el fundamento del arte moderno. Desde el primer momento se planteó un nuevo cubismo centrado en la búsqueda de los valores plásticos en sí mismos. Aunque dicha propuesta recibió siempre la «presión» intelectual que propiciaba la asimilación cubista de determinados valores formales y estructurales de la tradición de lo clásico. André Lhote habló de «cubismo a priori» y de «cubismo a posteriori» distinguiendo entre aquellos cubistas que partían de la abstracción para llegar al reconocimiento visual de los objetos, y de aquellos otros que, por el contrario, partían del hecho figurativo y trabajaban en la posibilidad de depurarlo y sintetizarlo. Pero, en cualquier caso, en toda esta nueva propuesta cubista el uso vivo y actuante del color jugó siempre un rol decisivo. Siendo un color valorado por su propia intensidad cromática y plástica, sin vinculación necesaria con el llamado «tono local» y entendido en sí mismo, sin implicaciones con la representación de lo emocional o lo sentimental.

En los años del segundo cubismo se dio un pleno replanteamiento de la relación entre poesía y pintura, especialmente a través de la confluencia de algunos de los creadores plásticos citados con escritores como Pierre Reverdy y Paul Dermée. Y fue en estos años cuando Vicente Huidobro decantó la poética creacionista, cuya influencia en Juan Gris fue notoria. En los años del segundo cubismo se asistiría al desarrollo de la poesía visual y del caligrama.

En torno a 1917, la confluencia de los implicados en un similar planteamiento plástico fue especialmente significativa. Este acmé del «segundo cubismo» estuvo basado en un desiderátum: la obra cubista debía ser elaborada y valorada mediante sus puros elementos plásticos y desde la estructuración constructiva del cuadro, pero, al mismo tiempo, no debía renunciar al anclaje figurativo en lo desarrollado sobre el lienzo o en el volumen escultórico. La idea de la «forma pura» de Stéphane Mallarmé latía tras esta propuesta, y la obra de Juan Gris y la de Lipchitz llegaron a condensar el paradigma de las nuevas aspiraciones cubistas.

Del cubismo constructivo a las «rimas plásticas». 1918-1923

 Desde principios de 1919 —aunque algo antes en algunos autores— el poder de atracción del «retorno al orden», del nuevo clasicismo y de ciertas posiciones figurativas actualizadas, fomentó un cambio de posición en varios creadores cubistas. Esta fue la temprana fuga de Diego Rivera y acabaría siendo la circunstancia de Jean Metzinger o María Blanchard.

Pero, a pesar de estas disidencias, el cubismo continuó. La facetación en planos concurrentes propia del segundo cubismo se convirtió en un elemento común de la escultura cubista y la evolución de la obra de Lipchitz y Laurens fue prueba de ello. Desde otro registro, autores como Gleizes y Valmier propiciaron aún más el encuentro entre cubismo y abstracción, promoviendo la sensación de dinamismo y la estructura compleja de las superficies, e intentando deducir las «leyes» que rigen de manera natural la articulación de elementos formales y cromáticos.

Fue precisamente en este momento cuando la noción de estructura se hizo aún más poderosa en la obra de Gris, entendiendo el pintor la elaboración del cuadro como «arquitectura sensible» de formas acompasadas. En 1920, en la obra de Gris, estas formas interrelacionadas en su fisonomía solucionaban un difícil problema cubista: respetar la superficie plana del cuadro y mantener, al mismo tiempo, sin deformarlos, la identidad visual de los objetos aludidos.

El gran cambio —cambio «revolucionario» en el cubismo— se produjo cuando Gris sustituyó el dibujo ortogonal por el curvilíneo. Creó entonces ideogramas en los que el contorno enlazaba objetos sobre el lienzo en una sucesión de arabescos sugerentes y musicales. La crítica del momento llamó a este recurso «rimas plásticas». Y Gris las utilizó en bodegones ante ventanas que evocaban la relación entre arte y naturaleza, y que aludían sugerentemente a la sinestesia de los cinco sentidos. En algunas de estas composiciones Gris sobrepasó la lógica de la representación y, significativamente, anticipó soluciones surrealistas que pueden encontrarse en René Magritte y en Salvador Dalí. Mientras que, por otro lado, es significativo que, coincidiendo con el desarrollo de las «rimas plásticas» de Gris, Vicente Huidobro elaborara y presenta sus «poemas pintados» como manifestación original, brillante y final de la correspondencia de las artes en los escenarios creativos cubistas.

Diseminaciones y derivas de la experiencia cubista. 1919-1931

Juan Gris presentó sus «rimas plásticas» en la galería Simon en 1923. En esta fecha el dadaísmo daba sus últimas manifestaciones y se preparaba la aparición del surrealismo. El arte abstracto pleno o anicónico ya había establecido su primer recorrido en paralelo al segundo cubismo, y la propia experiencia cubista parecía destinada a consumir su propia capacidad de supervivencia. Aun así, el cubismo tuvo dos modos de continuarse. Uno de ellos fue la capacidad de convertirse en koiné de lo moderno para una nueva generación de artistas. Y otro fue su disolución en el art dèco.

Con todo, desde su propio origen, el cubismo tuvo la propiedad de diseminarse, situándose como un recurso desde el que proyectar soluciones plásticas personales. Los ejemplos pueden ser numerosos. En el encuentro entre las colecciones de Telefónica y el Museo Reina Sofía tenemos algunos de ellos que incidieron especialmente en la configuración de la modernidad española, siendo ejemplos que están secundados por presencias internacionales.

En su mejor momento madrileño, entre 1919 y 1921, Rafael Barradas rehabilitó la fórmula cubista, pero, al contrario que los cubistas parisinos, la acercó al pictorialismo y a la gestualidad. El joven Salvador Dalí se obsesionó con Juan Gris y lo introdujo en la Residencia de Estudiantes y en el contexto de la Generación del 27. Luego elaboró su primer surrealismo, hacia 1926, «apropiándose» del lenguaje picassiano; aunque, aún así, las guitarras «blandas» que aparecen en sus composiciones «con claro de luna» están leídas en composiciones de Gris realizadas coetáneamente. Algunas de estas piezas de Gris se encuentran en la colección del Museo Reina Sofía, y son obras en las que el pintor muestra la diseminación de su propia obra y una personal deriva hacia planteamientos figurativos herederos del cubismo que ya no tuvo tiempo de desarrollar. Algunas de estas composiciones finales de Gris tienen un acento clasicista casi metafísico que ya se encontraba presente, hacia 1921, en el poscubismo de Metzinger y, años más tarde, sería retomado en la singular síntesis de las pinturas-relieve de Vicente do Rego Monteiro. Por esas mismas fechas, Manuel Ángeles Ortiz, entonces «discípulo» de Picasso, alternaba y prolongaba la dicotomía entre cubismo abstracto y neoclasicismo hibridando ambas fórmulas y acercándolas tenuemente a lo surreal.

Y, en fin, la más lejana transformación —habría que decir transferencia— de la experiencia cubista viajó hacia el universalismo constructivo de Joaquín Torres-García en el cruce de las décadas de 1920 y 1930. Y lo hizo desde el momento en que el artista uruguayo reconoció su «deuda» con Juan Gris. Y, al hacerlo, Juan Gris y el cubismo se situaron en la conciencia estética del mejor arte moderno latinoamericano.

Eugenio Carmona

 

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