Peter Watkins. Imágenes en guerra

“En esta película estaba interesado en romper la ilusión de realidad producida por los medios. A finales de 1964, el recién elegido Gobierno laborista no solo había incumplido su promesa electoral de desarmar a Gran Bretaña, sino que estaba desarrollando un programa de armamento nuclear. La televisión británica era reticente a hablar de esta carrera armamentista y, sobre todo, guardaba silencio sobre los efectos de las armas nucleares, acerca de las cuales la gran mayoría del público no tenía absolutamente ninguna información. Por tanto, propuse a la BBC realizar una película que mostrara los efectos de un ataque nuclear contra Gran Bretaña durante una guerra entre la OTAN [Organización del Tratado del Atlántico Norte] y la URSS [Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas]. El rodaje tuvo lugar a principios de 1965 en Kent [Inglaterra]. El elenco estaba compuesto casi en su totalidad por amateurs […]. Repetí el estilo ‘está pasando’ de la inmediatez de las noticias […]. Entretejidas entre escenas de la ‘realidad’ había entrevistas estilizadas con una serie de ‘figuras del establishment’: un obispo anglicano, un estratega nuclear, médicos, psiquiatras, etcétera. Las escandalosas declaraciones de algunas de estas personas a favor de las armas nucleares se basaban en declaraciones verídicas. Mi pregunta era: ¿dónde está la realidad, en la locura de las declaraciones de estas figuras del establishment, citando la doctrina oficial del momento, o en la locura de las escenas ficticias y escenificadas del resto de mi película, que presentaban las consecuencias de sus declaraciones?” —Peter Watkins

“Edvard Munch es la película más personal que he hecho. Su génesis se encuentra en una visita al Museo Munch [Munchmuseet] de Oslo en 1968, durante la proyección de varias de mis películas en la universidad de esta ciudad. Me sorprendió la fuerza de los lienzos de Munch, sobre todo aquellos en los que representaba la vida triste de su familia, y me conmovió mucho la franqueza del artista […]. También sentí una afinidad personal con su vínculo entre el pasado y el presente […]. Me llevó tres años convencer a la NRK, la televisión pública noruega, para que financiara esta película. Al final, solo fue posible porque la televisión sueca los convenció de participar en una coproducción. La película se rodó durante dos periodos distintos en 1973: febrero-marzo para las escenas de invierno y mayo-junio para las escenas de primavera y verano. Una vez más trabajé con un elenco totalmente amateur: noruegos procedentes de nuestros lugares de rodaje en Oslo y de la pequeña ciudad de Åsgårdstrand en el fiordo de Oslo. Fue uno de los mejores grupos de trabajo que he tenido. Esta fue verdaderamente una de las experiencias creativas 'mágicas' de mi vida […].” —Peter Watkins

“Culloden fue, junto a The War Games, la primera de mis dos películas realizadas para la BBC. El entonces director del departamento de cine documental me dio la oportunidad de producir una película sobre este episodio histórico, que tuvo lugar el 16 de abril de 1746. El príncipe Carlos Eduardo Estuardo, hijo de Jacobo Estuardo y pretendiente católico al trono británico, había reunido a un ejército jacobita entre los clanes de las Tierras Altas de habla gaélica, con quienes marchó hasta Derby antes de tener que retirarse a Escocia. Fue perseguido por una poderosa fuerza militar bajo el mando de Guillermo Augusto, duque de Cumberland, reforzada por protestantes escoceses de las Tierras Bajas y varios clanes de las Tierras Altas leales al rey protestante Jorge II. En las afueras de Inverness, en el desolado y lluvioso Culloden Moor, casi mil miembros del batallón jacobita fueron masacrados por el Ejército Real. Pese a la retirada, mil más fueron asesinados en las semanas siguientes por parte de las tropas británicas. Corría la década de 1960 y el ejército estadounidense estaba ‘pacificando’ las tierras altas de Vietnam. Quería establecer un paralelo entre estos acontecimientos y lo que había sucedido en nuestras Tierras Altas del Reino Unido dos siglos antes.” —Peter Watkins

“¿Por qué esta película y en este momento? Estamos atravesando un periodo sombrío en la historia de la humanidad, en el que la conjunción del cinismo posmoderno, la pura codicia engendrada por la sociedad de consumo que aniquila a muchas personas, la catástrofe humana, económica y ambiental en forma de globalización, el aumento masivo del sufrimiento, la explotación de los pueblos del llamado Tercer Mundo y el conformismo y la estandarización abrumadores, causados por la audiovisualización sistemática del planeta, han creado sinérgicamente un mundo en el que la ética, la moralidad, la colectividad humana y el compromiso (excepto con el oportunismo) se consideran ‘anticuados’. Un mundo donde el exceso y la explotación económica se han convertido en la norma, algo que se debe enseñar incluso a los niños. En un mundo así, lo que ocurrió en París en la primavera de 1871 representó (y todavía representa) la idea del compromiso con una lucha por un mundo mejor y la necesidad de alguna forma de utopía social colectiva, que necesitamos en la actualidad tan desesperadamente como un moribundo necesita el plasma sanguíneo. Así nació la idea de una película que mostrara este compromiso.” —Peter Watkins

Las dos primeras películas de un joven cineasta aficionado, en las que ya se perciben las características de su reinvención radical del lenguaje documental. Ambos cortometrajes tratan sobre dos hechos históricos: la vida en las trincheras en la Primera Guerra Mundial y la Revolución húngara de 1956. En ambas, rodadas en un poético blanco y negro, el cineasta pone en escena una asombrosa recreación fidedigna de los acontecimientos y los filma atendiendo a una narrativa que trastoca las convenciones del documental. En el primer caso, la voz en primera persona del soldado es la que da cuenta de la crueldad bélica, acercándonos a una experiencia en la que vivencia y hecho se entremezclan. En el segundo, se trata de la voz fuera de campo del narrador que, combinada con las imágenes supuestamente reales de la revolución húngara, rompe el distanciamiento tradicional entre la acción y su descripción. En ambas, Watkins colabora con la compañía de teatro amateur Playcraft, con quienes realizaría Culloden, y despliega un enciclopédico conocimiento del cine con alusiones al movimiento soviético y al neorrealismo en encuadres, paisajes y sujetos. Cierra la sesión un conmovedor retrato fílmico de Peter Watkins, realizado por el artista lituano Deimantas Narkevicius desde el retiro del cineasta en Vilnius, donde da cuenta de sus búsquedas y frustraciones a lo largo de su vida.

Punishment Park es un psicodrama distópico sobre la represión de la opinión pública durante la guerra de Vietnam. En un presente paralelo, sospechosamente similar a la América de Nixon en 1970, una nueva ley permite detener a personas que supongan un riesgo para la supuesta seguridad nacional o, yendo más allá, cualquier formulación crítica contraria al Gobierno. Estas son juzgadas por un tribunal popular, que las envía directamente a prisión o a un perverso juego en el que deben atravesar un desierto perseguidos por la policía. Si llegan hasta la bandera estadounidense son declarados libres, pero no existen reglas y la policía les persigue sin ningún respeto por su vida. Fábula del totalitarismo en el supuesto corazón del mundo libre y, a la vez, anticipadora de la vivencia migrante del cruce de fronteras, Watkins filma la película en estilo cinema-verité con mezcla de actores profesionales y amateurs, conformando el tribunal popular por ciudadanos insignes en la sociedad del momento y siendo los detenidos reconocidos activistas en contra de la guerra de Vietnam. Tras su paso por el Festival de Cannes y el New York Film Festival, la película no fue distribuida en Estados Unidos, produciendo en el cineasta la sospecha de una censura no declarada.

Sátira sobre el control de la juventud a través del mundo del rock, en apariencia subversivo, pero guiado por intereses económicos conservadores. Como acerba crítica de la Gran Bretaña yeyé de la década de 1960 y la neutralización del poder disruptivo de la juventud, Stanley Kubrick admite la influencia de este filme en A Clockwork Orange [La Naranja Mecánica, 1971]. En palabras de Peter Watkins: “Privilege se desarrolló en la Gran Bretaña pop de la década de 1960 y antecedía la manera en que los medios de comunicación y la cultura popular de los Estados Unidos manipularon al movimiento antibelicista y a la contracultura de ese país". Privilege también anticipó ominosamente lo que sucedería en la Gran Bretaña de Margaret Thatcher en la década de 1980, especialmente durante el periodo de la guerra de las Malvinas.

“The Gladiators (The Peace Game) es una desoladora sátira ambientada en un futuro próximo en el que las principales potencias del mundo, Este y Oeste, alineadas y no alineadas, reconocen la posibilidad de una gran guerra mundial durante nuestra época e intentan prevenirla canalizando los instintos agresivos de la humanidad. Lo hacen formando una Comisión Internacional similar a las Naciones Unidas, pero dedicada a librar una competición entre equipos integrados por soldados de cada país. Estas competiciones, en las que se puede luchar hasta la muerte, se denominan Peace Games [Juegos de la Paz] y se transmiten por televisión vía satélite a todo el mundo, con patrocinadores y anuncios comerciales incluidos. The Gladiators (The Peace Game) se lleva a cabo en torno al Juego 256, desarrollado en el Centro Internacional de Juegos por la Paz, cerca de Estocolmo, bajo la mirada controladora de un ordenador sofisticado, alquilado a la Comisión Internacional por el ‘neutral’ ejército sueco. El grupo internacional de oficiales que observa el Juego 256 decide eliminar a un hombre y a una mujer de dos equipos opuestos que confraternizan entre sí, ya que tales formas de comunicación serían la amenaza más grave a la estabilidad del sistema mundial existente.” —Peter Watkins

Ocasión histórica en la que, a lo largo de un fin de semana, se muestra una de las películas más monumentales de la historia del cine. Con una duración completa de catorce horas y treinta minutos, esta primera proyección de The Journey en España traza, en palabras de Watkins, “el impacto sistémico del régimen nuclear global en doce países, construyendo una intrincada serie de conexiones entre el comercio internacional de armas, el gasto militar, el medioambiente y las políticas de género”. Como suele ser habitual en el cineasta, quien otorga una importancia excepcional al proceso de realizar el filme y al aprendizaje que este supone entre los colectivos y sujetos implicados, The Journey se realizó con grupos activistas de todo el mundo durante tres intensos años. El resultado es un debate profundo sobre la paz mundial, el precio del hambre en el mundo y la supervivencia al pasado de la catástrofe nuclear, Hiroshima y Nagasaki, con una desasosegante proyección en el presente, como demuestra el accidente de Fukushima en 2011. Mostrar The Journey íntegra en toda su complejidad, y respetando su coherencia en un mundo en guerra, se convierte en un poderoso alegato de la capacidad del Museo para albergar e irradiar deseos de transformación de nuestra sociedad, aún más cuando la institución en la que se proyecta tiene el Guernica en su Colección, uno de los alegatos mundiales más icónicos contra la guerra.

“The Freethinker fue concebido originalmente como un largometraje de ficción titulado August Strindberg, encargado por el Svenska Filminstitutet [Instituto Sueco del Cine] y la televisión pública sueca a finales de la década de1970. Además de analizar ciertos aspectos del trabajo de Strindberg como dramaturgo y erudito, planeé retratar la complicada infancia del autor y su relación con su primera esposa, la actriz suecofinlandesa Siri von Essen. Después de dos años y medio de investigación y trabajo de guion, el proyecto fracasó […]. Unos quince años después, el antiguo guion recibió una nueva vida. Con el inestimable apoyo de Birgitta Östlund, rectora de la Nordens Folk High School, August Strindberg se convirtió en un curso único de dos años de duración sobre producción de vídeo en el que participaron venticuatro estudiantes. El resultado: una película de cuatro horas y media titulada The Freethinker, basada en el manuscrito original, pero con muchas escenas novedosas y facetas importantes desarrolladas por los propios estudiantes, que investigaron, dirigieron, filmaron, grabaron y editaron. La película intenta desafiar los problemas de los medios y abrir un espacio alternativo para el público.” —Peter Watkins

“En 1974, la radio pública de Estocolmo invitó a sus oyentes a enviar guiones para televisión que trataran sobre el futuro. Uno de los seleccionados fue el de Bo Melander, un periodista que trabajaba para The Gothenburg Times. Acepté dirigir la película cuando fue elegida para producción. En enero de 1975, Bo y yo trabajamos en el guion, decidimos concentrarnos en la cuestión del reactor nuclear, que era una importante preocupación política en Suecia en 1974. The Trap está ambientada en la vivienda subterránea de un científico que trabaja en una estación internacional de residuos nucleares cerca de la costa oeste sueca. Es finales de 1999 y en la televisión del salón habitado por John (el científico), su esposa Margereta y su hijo Peter se proclaman declaraciones optimistas sobre la promesa del nuevo milenio. El hermano de John, Bertil, llega al vertedero para celebrar el comienzo del siglo. Bertil mantiene una posición política completamente opuesta a la de su hermano: denuncia la sociedad consumista que ha llevado a la necesidad de limpiar todos los residuos nucleares incrustados en las rocas cercanas y discute con John, diciéndole que él y sus colegas son como ratas enjauladas, atrapadas dentro de los confines de un sistema que defienden ciegamente. En la televisión sueca, mientras tanto, un ministro expresa su convicción de que ‘el siglo XXI será un siglo para la humanidad, lleno de humanidad’.” —Peter Watkins

El documental de autor está ahora sujeto a los imperativos de los mercados televisivos. En una época de plataformas, teorías de la conspiración, fake news y ansiedad frente la desinformación, el "infoentretenimiento" se ha convertido en uno de los principales géneros y el documental en su formato más privilegiado. Sin embargo, el "Reloj Universal”, la máquina infernal que impone duraciones y temáticas al audiovisual emitido en televisión, hace que cualquier documental repita convenciones, copie recursos y sea, a la postre, un producto estandarizado de consumo. Geoff Bowie acude en búsqueda del último insurgente frente a esta monoforma, Peter Watkins, a quien encuentra en el rodaje de La Commune, una película de seis horas sobre la revuelta francesa de 1871 en la que saltan todas las costuras de la monoforma y que desafía las normas del Reloj Universal. Tanto en La Commune como en toda su obra, Watkins ha perseguido una reflexión sobre la integridad, la globalización y la resistencia artística.

“En términos generales, la realización de esta película se caracteriza por la implicación permanente de los actores, tanto en los preparativos como durante el rodaje, así como por la manera en que algunos de los participantes continúan el proceso cuando el filme ya está terminado. Nuestra forma se distingue por la utilización de largos planos-secuencia y por la duración completamente inusual de la película, tal y como resulta del proceso de montaje. Lo más importante, en particular en un filme como este, es que los límites entre forma» y «proceso» se diluyen: la forma permite que se vaya desarrollando un proceso; pero, sin proceso, la forma por sí misma no tendría ningún sentido. Antes del rodaje pedimos a los actores que hicieran sus propias investigaciones sobre este acontecimiento de la historia de Francia. La Comuna de París ha sido un tema marginado, a pesar de que-o, tal vez, precisamente porque se trata de un acontecimiento clave en la historia de la clase obrera europea. Cuando nos reunimos por primera vez, la mayoría de los participantes reconocieron que no sabían prácticamente nada de aquellos sucesos”. Peter Watkins