El cuestionamiento de la cartografía y la revisión del concepto de territorio son preocupaciones comunes a numerosos artistas latinoamericanos del periodo. Utilizado como instrumento de dominación desde la Edad Moderna, el mapa establece fronteras entre los territorios y prescinde de las personas que los habitan. La cartografía ofrece una representación simbólica del espacio, pero para entender el paisaje en sus dimensiones sociales, históricas, culturales y afectivas es preciso hablar de lugar, del espacio experimentado por un cuerpo físico e informado por la vida cotidiana, los saberes ancestrales y las narrativas históricas y locales, y de la tierra.

El arte del Cono Sur se caracteriza por la centralidad que se le otorga al territorio. El paisaje del «subdesarrollo» se convierte en imagen de resistencia a la modernidad occidental, a su sistema económico y político, levantándose en contra de su espacio de consumo, explotación y conquista.

Al intervenir, redibujar y renombrar los mapas, los artistas encuentran una forma de reapropiarse del espacio, criticar el orden mundial y cuestionar las identidades nacionales para, en cambio, imaginar mundos alternativos o explicar las complejas realidades del presente. Sus propuestas consideran la dimensión material relacionando el cuerpo con la situación política de violencia que lo atraviesa. Con un sentido fuertemente vinculado al lugar, muchos artistas emprenden viajes por el continente.

Juan Downey es uno de estos artistas. Su instalación Video Trans Americas (1976) propone un recorrido con paradas en Estados Unidos, México, Guatemala, Perú, Bolivia y Chile. Downey quiere identificar los valores comunes de las diferentes culturas originarias americanas para ahondar en su identidad chilena y, al mismo tiempo, ofrecer al espectador un mapa conectado de América y un espejo en el que descubrirse parte de esas comunidades. En sus viajes, Downey adopta un rol similar al del etnógrafo, pero confronta de manera crítica el gesto colonizador implícito en el uso de la cámara al establecer, con las gentes de los pueblos originarios, una dinámica especular que refleja el acto de ver y ser visto: les cede la cámara y les muestra lo grabado.

Carlos Ferrand y Claudia Andujar también trabajan con estrategias propias de la etnografía y la antropología. Desde Perú y Brasil, respectivamente, sienten la necesidad de utilizar la fotografía —y también el cine, en el caso de Ferrand— como una forma de acción política, más allá de la expresión íntima y personal. Durante largas temporadas, los artistas conviven con comunidades nativas en riesgo de perder sus formas de vida a causa de los efectos del desarrollismo, y proponen su defensa documentando esta situación de vulnerabilidad. Ferrand funda el colectivo de cine Liberación sin Rodeos para filmar la vida diaria de los campesinos en la sierra y la selva de Perú, y expresar así un anhelo de justicia social, y Andujar se enrola en la fundación de la Comisión Pro Yanomami, a favor de la demarcación del territorio Yanomami.